Redacción
Mucho antes de que la televisión entrara en los hogares, trabajadores y trabajadoras convirtieron locales sindicales, ateneos y casas del pueblo en pequeños teatros. Allí se representaban conflictos laborales, se organizaban funciones solidarias y se discutía sobre una sociedad distinta. En 1936, aquella experiencia fue más lejos: los sindicatos pasaron a gestionar teatros profesionales en ciudades como Barcelona, Madrid y València.
Actores después de salir del taller
Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el teatro ocupaba un lugar importante en la vida cultural de las clases populares. No era una afición reservada a quienes podían pagarse una butaca en los grandes escenarios. En numerosos ateneos libertarios, centros obreros y casas del pueblo comenzaron a organizarse los llamados cuadros artísticos, pequeñas compañías de aficionados integradas por personas que durante el día trabajaban en talleres, fábricas, comercios o distintos oficios.
Los ensayos se realizaban después de la jornada laboral, muchas veces en salas que también servían para celebrar asambleas, impartir clases nocturnas o mantener una biblioteca. Los decorados podían construirse con materiales disponibles y la propia organización se encargaba de vender entradas, preparar el escenario y anunciar las representaciones. No había siempre dinero para grandes montajes. Lo que sí existía era un público acostumbrado a encontrarse en aquellos espacios.
Las funciones cumplían distintas finalidades. Algunas recaudaban fondos para sociedades obreras, cajas de resistencia o iniciativas solidarias; otras ofrecían entretenimiento a familias que apenas tenían acceso a actividades culturales. En las obras de contenido social aparecían situaciones conocidas por el público: despidos, abusos empresariales, desigualdad y dificultades para sobrevivir con el salario.
Uno de los primeros títulos del teatro anarquista español fue La mancha de yeso, obra de Remigio Vázquez, carpintero madrileño, aparecida en 1882. Su circulación abrió camino a un repertorio representado en escenarios modestos de España y América Latina. En 1895, Joaquín Dicenta estrenó Juan José, drama social que acercó la vida de los trabajadores al teatro comercial y alcanzó una extraordinaria popularidad en círculos obreros.
Asturias: un escenario al servicio de las sociedades obreras
Entre 1900 y 1937, los centros obreros asturianos desarrollaron una actividad teatral especialmente significativa. Primero en sociedades locales y más adelante en casas del pueblo, grupos de aficionados organizaron representaciones con regularidad. Era una parte de la vida asociativa, no un pasatiempo aislado reservado para una fiesta anual.
Había funciones destinadas a sostener económicamente a las organizaciones, otras de carácter benéfico y algunas concebidas para transmitir ideas sociales. El repertorio no se limitaba a las obras revolucionarias: también incluía comedias, dramas populares y piezas de autores conocidos. Para sus integrantes, aprender un papel, preparar una escenografía o subir al escenario delante de los compañeros suponía un acceso a la creación cultural que resultaba mucho más difícil fuera de aquellos centros.
El teatro ofrecía algo que una conferencia no siempre conseguía. Una discusión sobre salarios, una arbitrariedad de un encargado o las dificultades de una familia podían presentarse a través de personajes reconocibles, sin convertirse necesariamente en un mitin. Tras la representación seguían las conversaciones, y no todos los espectadores tenían por qué compartir la misma lectura de lo que habían visto.
También existían diferencias sobre el sentido de esa actividad. Algunos organizadores la consideraban una forma de educar y de apartar a los trabajadores de los espacios de ocio tradicionales. Otros defendían una cultura menos moralizadora, abierta a la diversión y a la experimentación artística. El movimiento obrero nunca tuvo una única idea sobre qué debía representarse ni para qué servía el teatro.
1936: los trabajadores del espectáculo toman los escenarios
El golpe militar de julio de 1936 transformó la organización de los espectáculos en buena parte de la zona republicana. En ciudades como Barcelona, Madrid y València, sindicatos de la CNT y la UGT intervinieron en la gestión de teatros y cines. Era un cambio de escala: ya no se trataba solamente de montar una obra en el salón de un sindicato, sino de administrar locales profesionales, pagar salarios, programar funciones y mantener en marcha una industria entera.
En Madrid, el Teatro Beatriz, conocido por haber acogido en 1933 el estreno de Bodas de sangre de Federico García Lorca, quedó bajo control obrero de CNT y UGT. Se conservan entradas de aquella etapa con sellos sindicales. El Sindicato Único Regional de Espectáculos Públicos de la CNT también impulsó una escuela de capacitación teatral vinculada al Teatro Lope de Vega. Por aquellos entornos pasaron jóvenes intérpretes que después tendrían carreras reconocidas, como Fernando Fernán Gómez, Manuel Alexandre o Rafael Alonso.
La gestión sindical no eliminó las dificultades de la profesión. Había que encontrar recursos, sostener empleos y decidir qué espectáculos convenía programar en plena guerra. Tampoco convirtió automáticamente todas las salas en espacios de creación revolucionaria. Las comedias y los géneros populares siguieron presentes porque una parte del público acudía al teatro buscando descanso y diversión, incluso mientras la realidad exterior se volvía cada vez más dura.
València: una revolución teatral con fechas, salarios y nombres
València ofrece uno de los ejemplos mejor documentados de esta transformación. El 17 de agosto de 1936 se constituyó el Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos, integrado por representantes de la CNT y la UGT. La ciudad contaba con una importante red de teatros y salas cinematográficas. El comité asumió tareas de organización y buscó mejorar las condiciones de las personas que trabajaban en los espectáculos, incluidos mecanismos de protección frente a enfermedad, accidente o vejez.
El 1 de noviembre de 1936 apareció Semáforo, revista del Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos de València y su provincia. El primer número costaba cincuenta céntimos y daba a conocer programaciones, proyectos y debates sobre la transformación de las artes escénicas. Llegaron a publicarse diecisiete números, el último en noviembre de 1937. Sus páginas permiten estudiar hoy aspectos muy concretos de aquella experiencia sindical.
Entre las iniciativas más ambiciosas se encontraba la Compañía Dramática Experimental, dirigida por el actor Salvador Soler Marí y con Irene Barroso en funciones de secretaría. El proyecto recibió una aportación de 100.000 pesetas de las organizaciones sindicales que lo promovían. Su debut tuvo lugar el 24 de noviembre de 1936 en el Teatro Principal de València.
Una de las obras representadas fue Las dos hermanas, de Max Aub. Sus personajes simbolizaban a la UGT y a la CNT, que terminaban encontrándose y abrazándose. La escena respondía a una aspiración muy presente entonces: la unidad obrera frente al golpe militar. Sin embargo, detrás de las obras y los discursos había una labor diaria menos visible. Hacían falta electricistas, tramoyistas, carpinteros, músicos, apuntadores, acomodadores, personal de taquilla y trabajadores de vestuario. El teatro era cultura, pero también un centro de trabajo, con salarios, horarios y organización.
La cultura obrera no terminó en el escenario
Durante la Guerra Civil, las Juventudes Libertarias de Cataluña organizaron actividades teatrales y defendieron una cultura que no debía limitarse a repetir consignas. En los repertorios convivían autores como Joaquín Dicenta, Benito Pérez Galdós, Federico García Lorca o Àngel Guimerà. Había interés por la crítica social, pero también por la calidad artística y por formas de representación menos convencionales.
La guerra acabó imponiendo otras prioridades. La derrota republicana de 1939 significó la desaparición de muchas organizaciones culturales obreras. Los ateneos fueron clausurados, las sociedades intervenidas y numerosos integrantes sufrieron prisión, depuración o exilio. Con ellos desaparecieron bibliotecas, archivos y compañías de aficionados cuya actividad no siempre había quedado documentada.
No todo se perdió. Programas de mano, carteles, entradas, fotografías y ejemplares de revistas como Semáforo permiten reconstruir parte de aquella historia. Sus documentos muestran una dimensión del sindicalismo que suele quedar relegada cuando la memoria del movimiento obrero se cuenta solo a través de huelgas, congresos y conflictos laborales.
Aquellas personas no pretendían necesariamente convertirse en artistas profesionales. Algunas lo lograron; otras regresaban a sus oficios después de cada representación. Habían encontrado un espacio para leer, interpretar, discutir y crear junto a sus compañeros. El teatro obrero recuerda que las organizaciones de trabajadores no se ocuparon únicamente de mejorar salarios y jornadas: también abrieron oportunidades culturales allí donde apenas existían. Quien pasaba diez horas dentro de un taller también tenía derecho a ocupar un escenario y contar su propia historia.
Documentación histórica: María Antonia Mateos Martínez, estudios sobre el teatro social asturiano (1900-1937); Juan Pablo Calero Delso, investigaciones sobre el teatro anarquista; Francesc Foguet i Boreu, estudios sobre el teatro revolucionario catalán; Francisca Ferrer Gimeno, «Política teatral valenciana durante la Guerra Civil española. La Compañía Dramática Experimental (1936-1937)»; colección histórica de la revista Semáforo (CNT-UGT).
