Por la redacción de Sindicalismo.org.
En los años finales de la dictadura franquista, filmar una asamblea, una huelga o la vida de una familia obrera no era una actividad inocente. La censura había convertido la televisión y los noticiarios oficiales en escaparates de un país ordenado y próspero que apenas dejaba espacio para la conflictividad social. Helena Lumbreras eligió mirar donde esas cámaras no miraban: a las fábricas, a los pueblos empobrecidos, a los piquetes y a quienes se organizaban para cambiar sus condiciones de vida. No quería limitarse a contar sus luchas desde fuera. Quería que los propios trabajadores intervinieran en la construcción de las imágenes con las que iban a ser representados.
De Cuenca a Roma: aprender a filmar lo que el poder ocultaba
Helena Lumbreras Giménez nació en Cuenca en 1935 y murió en Barcelona en 1995. Antes de convertirse en una figura singular del documental militante trabajó como maestra y se formó en distintas disciplinas artísticas. Durante los primeros años sesenta se trasladó a Italia, donde pasó por el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y trabajó en el entorno de la televisión pública RAI. Allí conoció una cultura cinematográfica atravesada por el neorrealismo, el debate intelectual y la fuerza de los movimientos obreros italianos. La cámara podía registrar una realidad, pero también interrogarla: quién hablaba, quién aparecía y quién quedaba fuera de plano eran decisiones políticas y artísticas a la vez.
Ese aprendizaje tomó forma en Spagna 68 (El hoy es malo, pero el mañana es mío), realizada en 1968. El documental enfrentaba el discurso triunfalista del franquismo con testimonios y escenas de una sociedad marcada por la desigualdad, la represión y las primeras sacudidas de una oposición obrera y estudiantil cada vez más visible. Rodar y difundir esas imágenes suponía riesgos para sus participantes. Cuando los medios oficiales ocultaban los conflictos, las filmaciones clandestinas ofrecían una memoria de lo que ocurría mientras todavía estaba ocurriendo.
El Colectivo de Cine de Clase: no basta con mirar desde fuera
De regreso a Barcelona, Lumbreras encontró a Mariano Lisa, profesor de filosofía y futuro compañero de trabajo cinematográfico. Juntos impulsaron el Colectivo de Cine de Clase, una experiencia situada fuera de los circuitos comerciales y estrechamente ligada a los movimientos sociales de los setenta. No se trataba solo de producir películas con presupuestos reducidos. Su propuesta cuestionaba el reparto habitual de papeles: el director como dueño del relato, los trabajadores como simples personajes y el espectador como consumidor pasivo. Para el colectivo, el cine podía ser un instrumento de discusión, aprendizaje y organización.
En El cuarto poder, realizado entre 1970 y los primeros años de la década, la atención se dirigía a la prensa y a la información. La película analizaba las diferencias entre las versiones oficiales de hechos como las movilizaciones obreras y las noticias que circulaban a través de publicaciones clandestinas. El título no era casual: en una dictadura, controlar lo que puede publicarse significa también decidir qué problemas existen a ojos de la sociedad. La prensa obrera, los boletines y las redes de difusión alternativas ocupaban ahí un lugar central. Era otra manera de entender una cultura que no vivía únicamente en libros o salas de cine, sino también en las octavillas repartidas a la salida de una fábrica.
Después llegó El campo para el hombre, rodada en 1973. La cámara abandonó los núcleos industriales para detenerse en las condiciones del campesinado, con testimonios procedentes de Galicia y Andalucía. En un extremo aparecían los problemas vinculados al minifundio; en el otro, las consecuencias de una estructura agraria dominada por grandes propiedades. La película contraponía la propaganda oficial con la vida material de quienes cultivaban la tierra. Los campesinos no eran el decorado de una tesis elaborada en la ciudad: sus palabras y experiencias daban contenido al relato, que también se utilizaba en encuentros y proyecciones donde se debatían los problemas del campo.
Laforsa: 104 días de huelga vistos desde dentro
La relación entre creación y organización alcanzó una expresión especialmente intensa en O todos o ninguno, estrenada en 1976. La película sigue la huelga de Laforsa, una empresa metalúrgica de Cornellà de Llobregat. El conflicto, iniciado en noviembre de 1975 y prolongado hasta febrero de 1976, duró alrededor de 104 días. Se convirtió en un referente del movimiento obrero del Baix Llobregat, no únicamente por su duración, sino por la respuesta colectiva a la presión empresarial y policial, por la organización de las asambleas y por la extensión de la solidaridad a otras plantillas de la comarca.
Pero la singularidad de O todos o ninguno no reside solo en lo que cuenta. Parte de las imágenes del interior de la fábrica fueron filmadas por los propios trabajadores. La decisión desbordaba la lógica del periodista que entra, entrevista y se marcha. El colectivo ponía medios y conocimientos a disposición de quienes estaban protagonizando la huelga, y aceptaba que la mirada obrera sobre su propio centro de trabajo fuese distinta de la que podía construir la televisión oficial. Las conversaciones, las dudas, los piquetes y la participación de las familias adquieren así un valor que excede el registro del acontecimiento: permiten comprender cómo se sostiene un conflicto día tras día.
La huelga de Laforsa también hizo visible que una movilización no se mantiene exclusivamente dentro de los muros de una empresa. Su continuidad dependió de la solidaridad exterior, de las cajas de resistencia, de las reuniones y del trabajo que asumían personas que no siempre figuraban en las crónicas sindicales. La intervención de las mujeres, la vida familiar y las discusiones sobre la estrategia del paro forman parte de esa historia. Lumbreras evitaba convertir la experiencia colectiva en el retrato heroico de un único dirigente. La fuerza narrativa aparecía precisamente en la suma de quienes estaban allí.
La Transición desde las fábricas, no desde los despachos
Con A la vuelta del grito, rodada durante 1977 y terminada o catalogada en 1978 según las distintas filmografías, el colectivo llevó su reflexión a un periodo de cambios profundos. La muerte de Franco no había eliminado la precariedad, las amenazas de cierre, el desempleo ni la disputa por el poder dentro de las empresas. El documental examinó la crisis económica, las luchas laborales y las respuestas políticas que acompañaron a la Transición. Frente a la imagen de un proceso exclusivamente construido en despachos, recuperaba el protagonismo de los barrios, las fábricas y las asambleas.
Ese planteamiento explica también las dificultades de difusión del cine de clase. Muchas sesiones se realizaban fuera de las salas comerciales: en centros culturales, universidades, locales obreros, espacios parroquiales vinculados a movimientos de base y lugares donde podía organizarse una conversación después del pase. Parte del material circulaba por redes de distribución alternativas como la Central del Curt. La proyección no terminaba cuando se encendían las luces; podía continuar en una discusión sobre salarios, represión, propiedad de la tierra o formas de organizarse. Las películas no sustituían a la asamblea: entraban en ella.
La trayectoria de Lumbreras también obliga a mirar el lugar de las mujeres dentro de los movimientos políticos y de la historia del cine. Dirigir, filmar, montar y sostener una producción clandestina suponía abrirse paso en entornos donde las decisiones y el reconocimiento solían atribuirse a los hombres. Su trabajo demuestra que el cine militante no fue una sucesión de nombres masculinos detrás de cámaras heroicas. Hubo directoras y creadoras que tomaron decisiones estéticas propias, soportaron persecución y precariedad, y contribuyeron a que hoy conservemos imágenes de luchas que de otro modo apenas conoceríamos por documentos escritos.
Una filmografía que vuelve a ser visible
Al terminar aquella etapa, Lumbreras continuó su actividad artística, especialmente a través de la pintura. Murió en Barcelona el 4 de agosto de 1995. Durante años, el acceso a sus documentales resultó difícil y su obra circuló menos que la de cineastas incorporados a los relatos oficiales de la Transición. Esa situación empezó a cambiar con la recuperación y restauración de materiales impulsadas por la Filmoteca de Catalunya, que ha dedicado sesiones, estudios y una programación específica a su legado. En 2025 organizó el ciclo Afins: Helena Lumbreras y difundió de nuevo títulos fundamentales del Colectivo de Cine de Clase.
Volver a ver hoy esas películas no significa convertirlas en una estampa nostálgica. Su interés está también en las preguntas que siguen abiertas: quién controla los medios con los que se cuenta un conflicto, por qué determinadas voces encuentran espacio en la información y otras desaparecen, y qué diferencia existe entre hablar sobre los trabajadores y construir un relato con ellos. Lumbreras hizo del cine un trabajo cultural ligado a la vida material de la clase obrera. Sus películas conservan huelgas y rostros, pero también una forma de entender la cultura como algo que se produce colectivamente y puede volver a las manos de quienes la hicieron posible.
La Filmoteca de Catalunya ofrece una selección de su obra conservada y restaurada. En Sindicalismo.org también puedes recorrer la historia de la prensa obrera y nuestro Archivo histórico del movimiento obrero.
