En diciembre de 1979 llegó a los quioscos una revista que llevaba un nombre venenoso y una portada difícil de olvidar. Se llamaba El Víbora, costaba cien pesetas, tenía 68 páginas y mostraba una figura disparatada de Nazario que no se parecía a los héroes de las historietas que habían leído los niños de la posguerra. No era una publicación clandestina y tampoco estaba hecha para agradar. En sus páginas entraban las Ramblas de madrugada, las pensiones baratas, la policía, el sexo, las drogas, los desahuciados de la respetabilidad y una generación que empezaba a sentirse ajena a la España que se felicitaba por haber completado la Transición. La revista duró un cuarto de siglo. Antes de llegar allí había una historia de hojas grapadas, imprentas cómplices, persecuciones judiciales y dibujantes que habían aprendido a publicar por su cuenta.
El Víbora apareció de la mano de Josep Maria Berenguer y Ediciones La Cúpula. La portada del primer número fue de Nazario, aunque el ejemplar que ilustra esta página es el segundo, con cubierta de Miguel Gallardo. La distinción importa: los originales de estas publicaciones cuentan la historia de una generación de autores, y también la de quienes las imprimían, distribuían y compraban en un país donde, pocos años antes, podían ser intervenidas por la policía.
Los primeros Rrollos: editar bajo la dictadura
La publicación se imprimió en Agil Offset, en la calle Topacio de Barcelona. El catálogo del Museo Reina Sofía conserva los datos de aquella edición, que apareció como número único. La impresión se movía en cifras reducidas, de alrededor de un millar de ejemplares, y la distribución dependía de los propios participantes y de los circuitos alternativos. No podían esperar a que una gran editorial descubriera la gracia de unas páginas llenas de sexualidad explícita, parodia política y personajes que no pedían permiso a nadie.
La respuesta del Estado fue rápida. Una historieta de Nazario, Sábado-Sabadete, motivó una denuncia por escándalo público. La fiscalía intervino los ejemplares y las planchas y se abrió un procedimiento contra Miquel Farriol, que figuraba como editor responsable. Los documentos de archivo recogen una petición de seis meses de arresto, una multa de 15.000 pesetas y nueve años de inhabilitación especial. Hay fuentes que discrepan en el año asignado a la sentencia absolutoria —1973 o 1974—; la documentación bibliográfica sitúa el episodio en el ciclo de publicación y proceso judicial de 1973-1974. En cualquier caso, la consecuencia fue inmediata: el primer intento de montar un pequeño cómic independiente acabó ante la justicia franquista.
Aquellos autores siguieron adelante. En 1974 aparecieron Catalina, Pauperrimus Comix —publicado como separata de la revista de ciencia ficción Nueva Dimensión— y otros proyectos breves. En 1975, Nazario publicó La piraña divina; el Museo Reina Sofía recuerda que un ejemplar fue interceptado por la policía y que la persecución contribuyó a deshacer la formación inicial de El Rrollo. En 1976 llegó Nasti de Plasti. Las tiradas y la continuidad variaban, pero la manera de trabajar dejaba una herencia duradera: hacerse cargo de la edición, aceptar el riesgo económico, compartir materiales y no esperar la autorización cultural de quienes mandaban.
El término fanzine tenía una historia anterior en publicaciones de aficionados al cómic y a la ciencia ficción. En España circularon títulos como Cuto y Bang! antes del underground barcelonés. Por eso no sería exacto afirmar que El Rrollo inventó el fanzine español. Su novedad fue otra: convirtió la autoedición en un instrumento de provocación cultural, reconocible en las calles y conectado con las corrientes que venían de los comix estadounidenses de Robert Crumb y Gilbert Shelton. Las influencias viajaban de mano en mano, en revistas importadas, fotocopias, cartas y conversaciones entre dibujantes.
El papel costaba dinero y también costaba dinero la libertad de hacerlo circular. Había que conseguir originales, imprenta, transporte y puntos de venta. Cuando la policía intervenía una edición, desaparecían de golpe las pesetas invertidas. Esa vulnerabilidad hizo que la contracultura gráfica se apoyara en amistades, librerías, bares y locales políticos. Las mismas personas que compraban un fanzine escuchaban a menudo música fuera de los circuitos comerciales, acudían a reuniones de barrio y seguían los conflictos universitarios o laborales. Pero sería una simplificación convertir a todos sus autores en militantes de un partido o sindicato. Su desacuerdo con la autoridad era más desordenado y, en muchos casos, más incómodo que un programa cerrado.
De Star a El Víbora: una revista para lo que no cabía en ninguna parte
El impulso definitivo llegó cuando el editor Josep Toutain ofreció apoyo económico a Josep Maria Berenguer. Según la reconstrucción realizada para la exposición del Museu Nacional d’Art de Catalunya, el préstamo rondó las 800.000 pesetas. Berenguer había imaginado una revista de artes visuales que incluyera fotografía, cine e ilustración; Toutain lo animó a concentrarse en las historietas. En 1979 se constituyó Ediciones La Cúpula y comenzó la preparación de El Víbora. No partían de cero: podían reunir a autores que habían probado la autoedición, conocían la calle y tenían material que no encajaba en las revistas de aventuras convencionales.
Antes del lanzamiento se barajó el nombre Goma-3, una referencia desafiante en un momento de violencia política y gran vigilancia institucional. El nombre fue rechazado por las autoridades responsables del registro de publicaciones. La idea sobrevivió en el subtítulo del primer número, convertido en una provocación gráfica. Cuando la revista salió por fin, no había una bandera ideológica única en su cabecera. Había una decisión editorial clara: permitir que los dibujantes hablaran con sus estilos, sus obsesiones y sus propios personajes. Berenguer contaría años después que prefería que cada creador dibujara aquello que necesitaba contar.
El primer ejemplar, publicado en diciembre de 1979, reunió nombres que serían esenciales en la historieta española: Nazario, Miguel Ángel Gallardo, Juan Mediavilla, Max, Martí Riera, Alfredo Pons, Roger y otros colaboradores. También publicó autores extranjeros. La presencia de Gilbert Shelton y de historietistas europeos abrió una comunicación con escenas que habían madurado durante los sesenta y setenta al margen de los códigos de la gran industria. Las 68 páginas daban más espacio del que habían tenido muchos de esos dibujantes en hojas efímeras.
El éxito no puede entenderse sin el paisaje de aquella Barcelona. Durante la Transición convivían un movimiento vecinal organizado, la reconstrucción de los sindicatos, la emergencia de colectivos feministas y de liberación sexual, una intensa vida nocturna y la persistencia de los hábitos policiales del franquismo. En el Raval, las Ramblas y los barrios periféricos se cruzaban trabajadores, prostitutas, jóvenes desempleados, marineros, migrantes y personajes marginales que casi nunca tenían voz en las representaciones oficiales de la ciudad. Los autores de El Víbora los llevaron a sus viñetas con humor cruel, ternura ocasional, exageración y también muchos estereotipos que hoy merecen discutirse.
Nazario convirtió a Anarcoma, detective trans y trabajadora sexual, en uno de los personajes más singulares de esa cultura gráfica. Su historia había empezado a aparecer en Rampa en 1978 y encontró una difusión mucho mayor en El Víbora. El personaje vivía entre los ambientes homosexuales y nocturnos de las Ramblas, lejos de la respetabilidad con la que se estaba construyendo el relato institucional de la democracia. Esa ruptura tenía una dimensión política evidente en un país donde la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social había perseguido a homosexuales, personas trans y otros colectivos marginados.
Gallardo y Mediavilla dieron cuerpo a Makoki, un fugitivo de psiquiátrico que venía circulando desde 1977 en Disco Exprés y Star. Max creó Peter Pank, que cruzaba el punk con la fantasía urbana; Martí dibujó historias de una violencia inquietante, con Taxista entre sus trabajos más conocidos; Alfredo Pons se acercó a los submundos de la ciudad con una dureza ajena al tebeo infantil. La mezcla producía una revista irregular a propósito, imposible de reducir a una sola estética. Algunas páginas eran abiertamente políticas, otras desagradables, poéticas o absurdas. En aquel desorden estaba buena parte de su fuerza.
La relación con el punk, las radios libres y los fanzines musicales se alimentó mutuamente. Las tiras y dibujos podían pasar a carteles de conciertos, adhesivos y publicaciones de barrio; las bandas encontraban en los historietistas una manera de representar su propia escena. La frontera entre revista, panfleto, dibujo y canción era porosa. En Barcelona, la contracultura no se desarrollaba en una burbuja de galerías y museos: convivía con la huelga, el desempleo juvenil, los locales sociales y las peleas por el espacio urbano.
La calle entra en el quiosco y después en el museo
No desapareció la controversia al llegar las ventas. En 1988, cuando la revista alcanzó el número 100, una información de El País recogía las críticas del entonces ministro de Sanidad, Julián García Vargas, a las revistas El Víbora y Makoki, a las que atribuía una influencia negativa sobre la juventud. La polémica revela que las autoridades democráticas seguían observando determinadas expresiones juveniles como un problema de disciplina y moralidad pública. Los lectores, mientras tanto, encontraban en las páginas representaciones de la vida que no salían en los medios destinados a toda la familia.
El triunfo comercial también trajo contradicciones. Una revista que había nacido para romper reglas se convirtió en una empresa editorial, con plazos, distribución nacional, gastos de imprenta y ventas que garantizar. Los autores comenzaron a tener trayectorias individuales y a publicar álbumes; algunos cambiaron de estilo o abandonaron la cabecera. Aparecieron nuevas revistas que discutían el lugar del cómic adulto, como Cairo, asociada a la llamada línea clara, o Madriz. El propio panorama del cómic se diversificó. No todo fue decadencia ni traición al origen: los lectores y los creadores habían cambiado, y muchas de las libertades por las que se habían peleado empezaban a ser prácticas más habituales.
Entre los ochenta y los noventa entraron otras generaciones: Jaime Martín, Laura Pérez Vernetti, Mauro Entrialgo, Miguel Ángel Martín, Álvarez Rabo y Hernán Migoya, entre otros, renovaron la nómina de colaboradores. También se publicaron autores internacionales como los hermanos Hernández, Peter Bagge o Yoshihiro Tatsumi. La revista fue perdiendo peso frente a otros consumos culturales y a los nuevos formatos editoriales. El último número regular llegó al final de 2004; los repertorios bibliográficos sitúan su desaparición en enero de 2005. Sumó 300 números y especiales a lo largo de casi veinticinco años.
Hay algo revelador en que, cuatro décadas después de su aparición, el Museu Nacional d’Art de Catalunya organizara en 2019 una exposición sobre El Víbora. El museo reunió cerca de cien cubiertas, originales y documentos de aquella aventura editorial. Nazario, Gallardo, Mariscal, Max, Roger o Martí habían pasado de imprimir papeles a contracorriente a formar parte de la historia artística del país. La recuperación tiene valor, aunque conviene recordar lo que queda fuera de una vitrina: las personas que vendían los tebeos, las librerías que se arriesgaron a distribuirlos, las redadas, los procesos judiciales y las conversaciones que empezaban al pasar una revista de mano en mano.
El fanzine sobrevivió precisamente porque nunca dependió por completo de las grandes cifras. La fotocopiadora, las grapas y los sobres de correos permitieron a otras generaciones hacer sus propios periódicos, cómics y hojas musicales. En los años del punk, esa cultura de hacer las cosas sin esperar licencia encontró otra vida. No hacía falta una imprenta industrial para contar que en un barrio había una banda, un centro social, una denuncia policial o una pelea contra un desalojo. Quien sabía dibujar dibujaba; quien podía escribir escribía; alguien ponía el dinero y alguien salía a repartir.
El Víbora fue un negocio editorial y una revista contracultural. Las dos cosas son ciertas. Su mérito consistió en abrir una circulación masiva a un lenguaje que se había formado en los márgenes y en mantener durante años una libertad de estilos difícil de encontrar en otras cabeceras. El Rrollo, en cambio, representa otro momento: el de quienes todavía tenían que presentarse ante un juez por dibujar una historieta. Entre ambas publicaciones cabe una parte importante de la historia cultural del tardofranquismo y de la Transición, con sus conquistas y sus límites. Aquella gente no esperaba a que alguien les concediera un espacio. Lo imprimieron.
En nuestro archivo: Aquellos maravillosos punkis del 36, en la Barcelona del 86 · Las mujeres punk también estaban allí · Paredes que hablaban.
Imagen destacada: cubierta original de El Víbora, n.º 2, ilustración de Miguel Gallardo (Ediciones La Cúpula, 1980), reproducida por Rockdelux. Imagen interior: portada de El Rrollo Enmascarado (1973), de Josep Farriol, reproducida por Librería El Astillero. Obras conservadas y documentadas en archivos y colecciones históricas; derechos de sus autores y titulares correspondientes.
Fuentes y documentación: Museu Nacional d’Art de Catalunya, «El Víbora. Comix contracultural» (2019); Museo Reina Sofía, Fondo Colección Nazario; Museo Reina Sofía, ficha original de El Rrollo Enmascarado; Humoristán, historia de El Rrollo Enmascarado; Humoristán, historia de El Víbora; RTVE, exposición del cuarenta aniversario; Grand Comics Database, índice del n.º 1 (1979); Pablo Dopico, «Esputos de papel. La historieta underground española», Arbor (CSIC, 2011); RTVE, perfil de Josep Maria Berenguer.
Bibliografía complementaria: IVAM, VLC. València Línea Clara, documentación sobre los primeros fanzines valencianos; Rafa Rodríguez, «Viaje alrededor del fanzine valenciano», Dúplex (2017); Mónica Granell Toledo, «Una crónica contracultural de la Transición», estudio sobre Ajoblanco.
Investiga y escribe sobre historia social, movimiento obrero y memoria de las luchas populares. Ha militado en las Juventudes Libertarias, CNT y CGT, colaborador con radios libres, prensa confederal y ateneos.
