De la imprenta de Llíria a los círculos libertarios de Europa
Cuando José Estívalis Cabo llegó al cine, ya conocía los talleres de imprenta, el trabajo manual y las rutas del exilio político. Bajo el nombre de Armand Guerra acabaría dirigiendo películas en Francia y España, trabajando como periodista en distintas ciudades europeas y defendiendo una idea poco corriente en la industria de comienzos del siglo XX: las personas trabajadoras no tenían por qué limitarse a consumir imágenes fabricadas por las grandes empresas. Podían producir las suyas, mostrar sus conflictos y narrar su propia historia.
Nacido en Llíria, en 1886, en una familia campesina de recursos modestos, pasó por la formación religiosa antes de incorporarse al oficio de tipógrafo. La imprenta era un espacio de trabajo y, al mismo tiempo, un lugar donde circulaban periódicos, folletos y discusiones políticas. En ese ambiente se acercó a los círculos anarquistas y al sindicalismo revolucionario. La investigación académica ha señalado que su apellido aparece a menudo transcrito como Estivalis Calvo, aunque varios estudios especializados lo identifican como Estívalis Cabo. Tampoco todas las fuentes coinciden en algunos detalles de sus primeros años, por lo que conviene distinguir los datos establecidos de las versiones repetidas en biografías divulgativas.
Desde 1908 viajó por Francia, Suiza y otros territorios europeos y mediterráneos. Sus itinerarios lo llevaron por ciudades como Marsella, París, Ginebra o Milán y por ambientes políticos donde el anarquismo tenía una fuerte dimensión internacional. Pasó también por Egipto, donde entró en contacto con militantes libertarios italianos, y trabajó como corresponsal y tipógrafo. Las fronteras no frenaban la circulación de las ideas obreras: junto a las personas viajaban revistas, periódicos y proyectos editoriales capaces de conectar debates que surgían a miles de kilómetros de distancia.
Armand Guerra fue uno de aquellos militantes que transitaron entre las letras y la imagen. No llegó al cine a través de una gran empresa, sino desde una cultura de prensa, cooperativismo y formación popular. Ese origen ayuda a explicar por qué sus primeras películas se interesaron por la vida de las trabajadoras de la confección, por el despido de un obrero portuario o por la memoria de una revolución aplastada décadas antes.
Le Cinéma du Peuple: películas hechas por y para el movimiento obrero
En París participó en la creación de Le Cinéma du Peuple, sociedad cooperativa constituida el 28 de octubre de 1913 según la documentación estudiada por la Cinémathèque française. La iniciativa reunió a militantes de distintos oficios: un ferroviario, un zapatero, un peluquero, una mecánica, un cantante y personas vinculadas a la prensa y la cultura libertaria. Sus primeras aportaciones económicas sumaban apenas 175 francos y el capital social previsto era de 1.000. La diferencia con las grandes compañías cinematográficas francesas era inmensa: mientras la cooperativa trataba de reunir fondos entre trabajadores, empresas como Pathé disponían de capitales millonarios.
Su objetivo era también diferente. Los fundadores querían disponer de imágenes propias para las veladas, las reuniones y las actividades educativas de sindicatos y grupos libertarios. En lugar de depender de películas ajenas, buscaban construir relatos que explicaran desde una perspectiva obrera cuestiones como la explotación laboral, la desigualdad entre hombres y mujeres o los episodios de insurrección popular. El cine, que todavía era un lenguaje relativamente nuevo, ofrecía un instrumento capaz de llegar a públicos que quizá nunca leerían un tratado político.
Entre sus primeros trabajos figura Les misères de l’aiguille (1913), drama sobre las condiciones de vida y trabajo de una costurera. Guerra participó en la realización y en la interpretación. La película prestaba atención a una experiencia generalmente relegada por la representación dominante del trabajo industrial: la precariedad femenina, las necesidades familiares y las relaciones de dependencia que convertían el empleo en una trampa. Parte de la cinta fue recuperada y preservada por la Cinémathèque française.
En 1914 dirigió Le vieux docker, historia de un trabajador de los muelles despedido por su edad, y La Commune, evocación cinematográfica de la Comuna de París de 1871. Esta última se rodó en el entorno parisino de Pré-Saint-Gervais con asesoramiento histórico de Lucien Descaves y fue presentada ante público obrero. La recreación de la Comuna servía para disputar una memoria política que había sido transmitida principalmente a través de relatos oficiales y representaciones hostiles a los comuneros.
La experiencia cooperativa fue breve. El estallido de la Primera Guerra Mundial, las dificultades económicas y la desarticulación de las redes internacionalistas interrumpieron el proyecto. Su valor histórico no depende de la cantidad de largometrajes producidos, sino de la pregunta que puso sobre la mesa: ¿podía existir un cine gobernado por los propios trabajadores, tanto en su financiación y producción como en los asuntos que decidía mostrar? Décadas antes de los grandes debates sobre la autogestión cultural, aquella cooperativa ya había intentado responder afirmativamente.
Carne de fieras: una película interrumpida por el golpe de julio de 1936
Tras diversas estancias y proyectos en Francia, Alemania y España, Guerra continuó vinculado al periodismo y a la producción cinematográfica. En los años veinte frecuentó la industria alemana y trabajó en iniciativas que intentaban conectar el cine español con los estudios europeos. En 1931 regresó al País Valenciano y proyectó instalaciones cinematográficas en las cercanías de la costa, aunque buena parte de sus planes empresariales no llegó a consolidarse. Su trayectoria estaba marcada por proyectos ambiciosos, financiaciones insuficientes y constantes cambios de residencia.
El episodio más conocido de su última etapa comenzó en Madrid, en julio de 1936. Guerra estaba rodando Carne de fieras, una película de ficción con escenas filmadas en el Retiro, cuando la sublevación militar alteró por completo la vida de la capital. Según sus propias memorias, el rodaje había comenzado el 16 de julio y el 18 acababa de pasar la jornada trabajando en exteriores. Aquella noche recibió la noticia del alzamiento y de los llamamientos a la población para resistir a los militares insurrectos. El cineasta pasó de organizar un equipo de rodaje a presenciar una ciudad atravesada por el combate.
Carne de fieras constituye además una rareza de la historia del cine español. Incorporaba escenas de una artista que actuaba con fieras y utilizaba imágenes y situaciones poco habituales para el cine comercial del momento, entre ellas un desnudo femenino. La guerra interrumpió su circulación y la película permaneció durante décadas prácticamente desconocida. El material sobreviviente se recuperó mucho después; la Filmoteca de Zaragoza adquirió elementos de la obra en torno a 1990 y se emprendió una reconstrucción realizada por Ferran Alberich a partir de los materiales conservados, sin disponer de toda la documentación original del montaje.
La película, que pudo parecer destinada a perderse, reapareció como testimonio de una industria cultural rota por la guerra. También obliga a revisar cualquier interpretación demasiado sencilla de su autor: Armand Guerra no rodó únicamente propaganda libertaria. Quiso hacer cine narrativo, experimentar con el espectáculo y sostenerse profesionalmente dentro de una actividad que exigía dinero, equipos, intérpretes y distribución. Lo singular es que no separaba esa vocación artística de una conciencia política formada en el mundo obrero.
Su experiencia de julio de 1936 quedó reflejada en A través de la metralla. Escenas vividas en los frentes y en la retaguardia, obra autobiográfica publicada en 1938. El libro relata las primeras jornadas de la guerra, los desplazamientos a los frentes y el contacto con la realidad de las milicias. No debe confundirse con una película del mismo título: es un testimonio escrito por alguien que miraba los acontecimientos con los ojos acostumbrados a componer escenas y observar a sus protagonistas.
El final de una vida errante y la recuperación de sus películas
Durante la Guerra Civil colaboró con publicaciones libertarias, realizó traducciones, impartió conferencias y participó en tareas de comunicación antifascista. Su nombre apareció en cabeceras como Nosotros, Fragua Social y Umbral. Los estudios de su trayectoria señalan que su actividad en aquellos años se concentró más en el periodismo y la propaganda escrita que en la dirección de nuevas películas. La vida del cineasta quedó sometida a las mismas presiones, incertidumbres y divisiones políticas que atravesaron a las organizaciones a las que se sentía próximo.
Armand Guerra murió en París el 10 de marzo de 1939, poco antes de que concluyera oficialmente la guerra en España. Tenía 53 años. Su nombre pasó a ocupar un lugar secundario en las historias más difundidas del cine, que durante mucho tiempo prestaron poca atención a los proyectos obreros, a las cooperativas culturales y a los cineastas exiliados. La pérdida de copias, la dispersión de documentación y el carácter internacional de su vida contribuyeron a dificultar la reconstrucción de su filmografía.
La recuperación de su figura ha sido obra de filmotecas, historiadores y colectivos culturales. La Cinémathèque française ha documentado el catálogo de Le Cinéma du Peuple y ha conservado materiales de aquellas películas pioneras. La investigación de Pau Martínez Muñoz sobre la cinematografía anarquista en Barcelona durante la Guerra Civil y los estudios dedicados al propio Guerra han permitido situar sus trabajos dentro de una historia más amplia de producción, exhibición y apropiación obrera del cine.
Para Cultura Obrera, la historia de Armand Guerra deja una conclusión que no necesita idealizaciones. La cooperativa parisina de 1913 apenas sobrevivió unos meses, algunos filmes se perdieron y muchos proyectos posteriores quedaron inacabados. Aun así, su trabajo abrió una posibilidad extraordinaria para su tiempo: que quienes pasaban la jornada en los talleres, en los muelles o ante una máquina de coser pudieran reconocerse en la pantalla, no como simples figurantes de una historia ajena, sino como protagonistas de una cultura construida desde abajo.
Fuentes consultadas: La Cinémathèque française, «Le Cinéma du peuple» (catálogo de restauraciones y estudios sobre la cooperativa de 1913); Pau Martínez Muñoz, «La cinematografía anarquista en Barcelona durante la Guerra Civil (1936-1939)»; Francesc J. Hernàndez, «José Estivalis (Armand Guerra) o la tenacitat llibertària», documentación de filmografía recogida en Terres Edetanes; Armand Guerra, «A través de la metralla. Escenas vividas en los frentes y en la retaguardia» (1938); Academia de Cine, revista «Academia» n.º 154, reseña de los estudios sobre Guerra y «Carne de fieras»; Dictionnaire international des militants anarchistes, ficha de José Estivalis Cabo.
De profesión bibliotecaria, se define como libre y libertaria.
