El legendario debut homónimo de los Ramones celebra su 50.º aniversario este mes. Además de servir como modelo para el punk político posterior, el disco habló por aquellos a quienes el sistema ya había olvidado.
Por Jarek Paul Ervin.
El álbum debut homónimo de los Ramones, Ramones, fue lanzado hace cincuenta años este mes de mayo. Grabado en unos pocos días con un presupuesto mínimo y con una duración de menos de treinta minutos, el disco se convirtió en materia de una leyenda.
Aclamado durante mucho tiempo como una influencia clave para generaciones de punk, metal, rock alternativo y otros géneros, el álbum fue incorporado al Registro Nacional de Grabaciones en 2012.
Para muchas personas, Ramones se ha convertido en el punto de origen por excelencia del punk rock estadounidense. En su delirante media hora de duración, representa la piedra fundacional del sonido corto, rápido y estridente que resonó a lo largo de las décadas.
Comprender la fuerza política de la banda es más complicado, y no solo porque el guitarrista Johnny Ramone era un conservador que apoyó a Ronald Reagan y a George W. Bush. A los Ramones les falta la abierta sensibilidad proletaria de contemporáneos como The Clash, por no hablar del radicalismo explícito de Crass, Nausea y otros artistas de izquierda posteriores.
Pero Ramones representa más que la subestructura musical sobre la que artistas políticos construyeron más adelante. La música de la banda habló con fuerza por los descartados del capitalismo. Construyeron un marco musical a partir de la basura del rock and roll —los sonidos sin pretensiones y en bruto de la década anterior— mientras Peter Frampton, Wings y Chicago dominaban las listas de 1976.
En su sonido sintetizaron la cultura de los desechos y los desechados del capitalismo: películas de terror baratas, el aburrimiento, la adicción y los rebusques callejeros, el rechazo sin glamour de una sociedad que ya ni siquiera fingía que le importaba. De esta manera, Ramones sigue siendo una lección perdurable sobre cómo hablar por todos los sectores sociales, no sólo por los incluidos.
Rock lumpen para lumpenoides
A diferencia del punk político que se gestó en las colas del subsidio de desempleo en Inglaterra o en los ocupas del downtown neoyorquino, los miembros de los Ramones crecieron en Forest Hills, Queens, una zona cómoda y de clase media, resguardada del deterioro del centro de Nueva York. El baterista y productor Tommy Ramone recordaba que, en líneas generales, era un lugar agradable para crecer.
Aun así, los jóvenes miembros de la banda se encontraron alejándose del sueño americano y del sentido de propósito que impregnaba a la cultura de los baby boomers. Vencidos por el aburrimiento y la falta de sentido que aquejaba a tantos, se prendieron, se sintonizaron y abandonaron, pero no tenían nada que mostrar.
Los Ramones comenzaron a experimentar con drogas y alcohol; Dee Dee empezó a vender drogas a los quince años y fue arrestado por robo a mano armada mientras hacía dedo hacia California. Joey, que había empezado a rebotar entre trabajos sin salida, fue echado de su casa por su madre.
Los chicos se fueron deslizando por distintas subculturas. Por un tiempo, Johnny usaba el pelo hasta la cintura, sujeto por una vincha hippie. Joey también pasó una temporada como hippie, pero se metió en el glam, cantando para la banda Sniper.
Pero fue la música rock clásica y los rockeros underground como los Stooges quienes realmente conectaron a los miembros de la banda. Según todos los testimonios, los primeros momentos de los Ramones juntos fueron un desastre musical. Al comenzar a tocar en vivo en 1974, el grupo tropezaba con los temas, se derrumbaba a mitad de una canción y estallaba en peleas arriba del escenario. A pesar de eso —o por eso mismo— se ganaron un lugar en la escena rock underground del downtown neoyorquino, centrada en clubes como Max’s Kansas City y CBGB.
Los Ramones contaron con el apoyo de varias personas visionarias. La banda encontró sus primeros defensores en Lisa Robinson, periodista y cofundadora de Rock Scene, y en Craig Leon, quien luego produciría a los Ramones, Blondie y Suicide. También recibieron el apoyo de Danny Fields, un desertor de Harvard Law que frecuentaba el círculo de Andy Warhol y había trabajado con los Doors, los Stooges y MC5; Fields se unió a Linda Stein como comanager a la banda. Y tras una larga negociación, Seymour Stein, visionario cofundador de Sire Records, acordó ficharlos.
Ramones fue grabado en una sola semana dentro del Radio City Music Hall, producido por Leon y Tommy Ramone. Grabar el álbum costó 6.400 dólares, una fracción del precio que las grandes bandas del rock gastaban en esa época. (El álbum de Fleetwood Mac de 1979, Tusk, costó bastante más de un millón de dólares.) La icónica portada del disco fue fotografiada por Roberta Bayley, fotógrafa que trabajaba para la revista de la escena Punk.
A pesar de la expectativa generada por el proyecto, especialmente entre los críticos musicales, el álbum fue un fracaso. Como explicó la publicista de la banda, Janis Schacht: «El primer álbum solo vendió 7.000 copias aunque yo tenía un archivador horizontal de dos niveles: uno para la prensa de los Ramones, y otro para todos los demás artistas de Sire».
Los críticos claramente encontraron en el disco algo que habían estado buscando. El gran Robert Christgau dijo del álbum: «Hace volar todo lo demás que suena en la radio». Escribiendo en Rolling Stone, Paul Nelson observó: «Su primer álbum, Ramones, está construido casi en su totalidad a partir de pistas rítmicas de una intensidad electrizante que el rock & roll no había experimentado desde sus primeros días».
En los elogios sobre el álbum, ocupaba un lugar central la manera en que los Ramones entregaban un sonido que proponía militantemente una vuelta a lo básico, un regreso a las raíces del rock.
Nelson también captó este aspecto del sonido de la banda, observando: «Los Ramones son primitivos auténticos cuyo trabajo debe ser escuchado para entenderlo». Lisa Persky subrayó de manera similar su primitivismo, escribiendo: «Los Ramones son al rock and roll lo que el horno microondas es a la cocina».
La idea fue expresada con precisión el año siguiente por Greil Marcus, quien sostuvo que los Ramones hacían «rock lumpen para lumpenoides».
«Chain Saw»
El carácter lumpen de los Ramones se manifiesta desde segundo inicial. El fulminante tema que abre el álbum, «Blitzkrieg Bop», se ha convertido en la encarnación de la construcción sin adornos de la banda. Hablando de chicos acelerados que pierden la cabeza, el track estaba impulsado por el insípido coro a los gritos que se ha vuelto más icónico que el hit de 1974 de los Bay City Rollers, «Saturday Night», que inspiró ese canto.
Aun así, la banda exhibió sus profundas sensibilidades pop a lo largo del disco. Esa sensibilidad sostiene la única versión del álbum, «Let’s Dance», un hit bailable de 1962 popularizado por el artista de rock latino Chris Montez.
«Let’s Dance» fue una elección perfecta para los Ramones. En muchos sentidos, la banda retrocedió hacia un período anterior a la transformación del rock por medio de la psicodelia, el prog y otros géneros. La banda se inspiró en un momento más simple del rock, tomando influencia de artistas como Herman’s Hermits, los primeros Beatles, Dave Clark Five, Elvis Presley, Little Richard, Ricky Nelson y Dion.
Esa misma sensibilidad impregnó muchos de los temas originales de la banda a lo largo de los años. «I Wanna Be Your Boyfriend» ya mostraba la capacidad de la banda para extraer una musicalidad profunda a partir de materiales mínimos. El track evocaba las grandes canciones de amor adolescente de los años sesenta, demostrando cómo los Ramones siguieron siendo verdaderos creyentes incluso mientras empujaban al rock hacia un territorio más agresivo.
A pesar de la clara nostalgia que se exhibe en Ramones, la banda también se adentró en el lado más oscuro de la cultura estadounidense. El papel de los cómics y las películas de terror en el punk temprano a veces se pasa por alto, pero los tropos del horror impregnaron «Human Fly» y «I Was a Teenage Werewolf» de los Cramps, así como el primer disco de los Misfits (que crecieron justo a las afueras de la ciudad y actuaron allí en los años setenta).
El aporte de los Ramones a esto, «Chain Saw», hacía referencia a The Texas Chainsaw Massacre (1974), una película que se apoyaba explícitamente en los rincones más sucios y repugnantes de nuestro mundo. Al apropiarse de esa estética, los Ramones se convirtieron en uno de los ejemplos musicales paradigmáticos de lo que la gran crítica de cine Pauline Kael llamó trash.
Esa estética trash tenía un contorno específico en Nueva York, la ciudad a la que Gerald Ford le había dicho simbólicamente que se fuera al diablo el año anterior. «Now I Wanna Sniff Some Glue» hablaba del estupor inducido por las drogas que se alimentaba de la apatía y el aburrimiento. (Una sobredosis de heroína le costaría la vida a Dee Dee muchos años después.)
El track «53rd and 3rd», que se basaba en las propias experiencias de Dee Dee trabajando como taxi boy, capturaba otro rincón oculto de la ciudad. Era el submundo queer retratado en la gran novela de 1963 de John Rechy, City of Night, que había recibido una actualización más basurera y escandalosa a través de artistas punk LGBTQ+ como Jayne County y Mumps.
Nos vamos
Los Ramones se mantuvieron sorprendentemente fieles al sonido que desarrollaron y a los valores que habitaban, tocando sin descanso durante veinte años seguidos —sin apenas ubicarse en las listas de éxitos, incluso mientras desarrollaban una legión de fans y seguidores.
Cincuenta años después, Nueva York cambió, al igual que el mundo en general. Aun así, Ramones sigue siendo poderoso y potente. Tiene fuerza como modelo para los artistas posteriores y funciona como motor desnudo y acelerado de docenas de subgéneros y ramificaciones del punk en las décadas siguientes. Ese sonido ganó poder como vehículo para la contestación política, transmitiendo rabia ante la injusticia y permitiéndole a los artistas hablar con fuerza y verdad.
Pero en un nivel más profundo, su rock lumpen sigue siendo un mensaje en una botella para los descartados y para quienes quieren hablar por toda la clase trabajadora. Es un mensaje no solo para los incluidos, sino para todos los que el capitalismo dejó de lado.
Jarek Paul Ervin es escritor y editor radicado en Filadelfia. Su trabajo ha aparecido en the Baffler, Damage, Critique y Popular Music & Society.